1. 6 El eterno retorno

 

       Muchos artistas han fijado su interés en esa bisagra temporal tan difícil entre la felicidad exultante de las vacaciones y el regreso a la prosaica rutina. Agosto está hecho de luz y mar, tiene sabor a arena y piel tostada por el sol, pero inevitablemente viene a morir en septiembre, que es un mes melancólico, un mes color dorado, la estación donde todo vuelve a ser igual que ordena los excesos y alegría estivales en el álbum de los recuerdos. Muchos artistas han contado el final del verano, esa bisagra tan difícil entre la felicidad exultante de las vacaciones y el regreso a la prosaica cotidianeidad.

    La gran verdad del verano descansa en su carácter efímero, como  todas las cosas que son pequeñas y grddes a la vez, , y los dones de agosto se van esfumando con el porvenir de los estudios, la ciudad, la rutina. Entonces, la vida era más bella y el sol brillaba más que ahora. El eterno retorno es una reflexión acerca del tiempo de la cultura judáica  medieval y su concepción del tiempo, un tiempo aniquilador que se opone a la vida y a la voluntad de poder propia del superhombre.

 

 Nietzsche propone una destrucción del tiempo lineal, del sentido trascendente del tiempo.  El tiempo va más allá de una sucesión de momentos desde el pasado, al presente y después al futuro. Esto no significa que lo que ha sucedido volverá a suceder, ya que esto implicaría una forma de finalidad y el eterno retorno representa la negación de toda finalidad, de toda trascendencia.

 El eterno retorno constituye una concepción filosófica del tiempo postulada en forma escrita por primera vez en occidente  por el estoicismoque plantea una repetición del mundo en donde este se extinguía para volver a crearse. Bajo esta concepción, el mundo era vuelto a su origen por medio de una conflagración donde todo ardía en fuego. Una vez quemado, se reconstruía para que los mismos actos ocurrieran una vez más en él.

Para la filosofía oriental, la existencia sigue siendo un hecho cíclico, en donde cada acto, cada instante y acontecimiento se repetirán eternamente. En el pensamiento oriental en cambio el eterno retorno llevará a la perfección del universo, pues en cada reinicio se pulirá cada hecho hasta ser perfecto.

    En el eterno retorno como en una visión circular del tiempo o, los acontecimientos siguen reglas de casualidad. Hay un principio del tiempo y un fin, que vuelve a generar a su vez un principio. No se trata de ciclos ni de nuevas combinaciones en otras posibilidades, sino que los mismos acontecimientos se repiten en el mismo orden, tal cual ocurrieron, sin ninguna posibilidad de variación. De esta forma, se asume que todo lo ocurrido y lo que ocurre en el universo, ocurrió ya y será así hasta el fin de los tiempos.

   Sólo a través de la comprensión de que el eterno retorno incluye tanto los fracasos como los éxitos se logrará  despertar del estado de trance en el que está, sabiendo que, aunque el hombre vuelva a ser mono. Zaratustra reaparecerá para predicar el Übermensch  (superhumano ),

En general, se considera el eterno retorno únicamente desde el punto de vista cronológico, en el sentido de repetición de lo sucedido. Pocas veces es pensado como uno de los conceptos más poderosos de la filosofía moral de todos los tiempos: obrar de modo que un horizonte de infinitos retornos no intimide, elegir de forma que si uno tuviera que volver a vivir toda su vida de nuevo, pudiera hacerlo sin temor. Nietzsche, en su teoría del eterno retorno, enseña sólo una cosa: el ser humano logrará transformarse en el Übermensch cuando logre vivir sin miedo, y por consiguiente, amar la vida, para así desear el eterno retorno.

La idea de eterno retorno se refiere a un concepto circular de la historia o los acontecimientos-. La historia no sería lineal, sino cíclica. Una vez cumplido un ciclo de hechos, estos vuelven a ocurrir con otras circunstancias, pero siendo, básicamente, semejantes.

   Es propio del pensamiento occidental la idea de que el progreso  es indefinido y siempre hacia adelante. En otros sistemas filosóficos, como los orientales, l, se encuentra la idea de ciclos que se van perfeccionando, retornando eternamente hasta alcanzar la forma perfecta tras muchas fases erróneas. En literatura  se encuentran ejemplos notables de esta idea:  `Madame Bovary, en `Cien años de soledad´ .  Borges hace uso de este concepto cuando su protagonista, quien lleva el mismo nombre de la obra, mira cómo la historia de desobediencia y sufrimiento que vivieron él y su padre respectivamente se repite entre él y su hijo.

    La idea del eterno retorno también forma parte central de la obra del escritor checo Milan Kundera La insoportable levedad del ser, en donde relaciona el concepto de gravedad o pesadez con el eterno retorno (tal como lo hiciera Nietzsche), lo cual se encuentra según el autor en oposición a la levedad, caracterizada por una condición de frivolidad propia de la posmodernidad. Los personajes desarrollan sus historias y su interacción social en medio de la dicotomía de la pesadez y la levedad.

En La historia interminable, de Michael Ende , cuando la Emperatriz Niña le ordena al Viejo de la Montaña Errante que le cuente la historia interminable, el Viejo le advierte que en ese caso tendría que escribirla otra vez, y lo que escriba sucederá de nuevo, dando lugar a un "final sin final": entrarían al círculo del Eterno Retorno, del cual es imposible salir. En la novela, la imagen del Eterno Retorno son dos serpientes entrelazadas que se muerden la cola mutuamente.

El concepto de eterno retorno ocupa un lugar central en ciertas obras de Nietzsche. Aparece explícitamente mencionada en La Gaya Ciencia (1882), Así Habló Zaratustra (1885) y  En Ecce Homo (1888)La doctrina de Nietzsche no es en absoluto nihilista, pero su complejidad puede inducir a confusión. La idea  de ser un superhombre entre hombres

     Así Hablo Zaratustra, trata deque únicamente abrazando al dolor y a la soledad, se puede llegar a tan brillante y dorado destino. El eterno retorno es la doctrina de vida del superhombre, dispuesto a crear una nueva moral, y destruir aquella moral mermada y corrompida por el cristianismo, junto a aquellos rebaños que obedecen y a aquellos pastores que la predican. El superhombre viviría su vida, una y otra vez, sin arrepentirse jamás de alguna de sus decisiones, ya que las mismas le llevaron a crear una nueva forma de anhelar la vida, la creación de nuevos principios y valores, en la cual él mismo, es su juez y su verdugo.

   Esta posibilidad se nos muestra terrible, ya que, según Nietzsche, la mayoría de las personas viven la vida sin la intensidad necesaria y sin la pretensión y anhelo de convertir cada instante de ella en algo maravilloso en sí mismo hasta el punto de justificar la existencia. Nietzsche afirma que el « superhombre» (uno que se eleva por encima) es quien considera el eterno retorno como algo positivo, ya que ha sido capaz de crear una vida tan intensa que la posibilidad de que esta pueda ser repetida infinitas veces le parece maravillosa. Ante la elección de repetir la misma vida o de tener otra vida diferente, el superhombre desearía volver a vivir la vida que tien

“ Suponiendo que un día, o una noche, un demonio te siguiera a tu soledad última, y te dijera: esta vida, tal como la has vivido y estás viviendo, la tendrás que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no habrá en ella nada nuevo, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeciblemente pequeño y grande de tu vida te llegará de nuevo, y todo en el mismo orden de sucesión, también esta araña y este claro de luna entre los árboles, y este instante, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia es dado la vuelta una y otra vez, ¡y tú con él, polvillo de polvo! Suponiendo que así te hablara un demonio, ¿te arrojarías al suelo rechinado los dientes y maldiciendo al demonio que así te habló? O has experimentado alguna vez un instante tremendo en el que contestarías: “¡eres un dios y jamás he oído decir nada tan divino!”. Si esa noción llega a dominarte, te transformará y tal vez te aplastará. ¡La pregunta ante todas las cosas -¿quieres esto otra vez, infinitas veces?- pesaría como el peso más pesado sobre todos tus actos! O si no, ¿qué categóricamente tendrías que llegar a decir sí a ti mismo y a la vida para no aceptar nada más anhelosamente que esta ratificación última, eterna?-“ Friedrich Nietzsche La Gaya Ciencia; aforismo 341; p.225

   Éste es uno de los aforismos más conocidos y comentados de Nietzsche. Muchos lo toman de manera literal; basados en la errónea idea propuesta por el mismo filósofo: si la materia o la energía es limitada, y el tiempo es infinito, de esto se deduce que a los largo del tiempo la materia cobrará la misma forma que antes, al menos en algún momento de la eternidad. Y no sólo una, sino infinitas veces.

   El problema, aquí, es que nadie dijo que el tiempo fuera infinito; así que la cosa debe ir por otro lado. ¿Y cuál sería ese otro camino al que apunta Nietzsche con su idea del eterno retorno? Pues está bastante más claro hacia el final de la cita y podría resumirse así: Si tuvieses que vivir infinitas veces tu vida ¿Estarías satisfecho o feliz de hacerlo? Si la respuesta es «no» entonces aparece la pregunta más importante: ¿Y qué estás haciendo, entonces, para que tu vida sea digna de ser vivida infinitas veces? 

   Es otro de los temas centrales de la filosofía nietzscheana: la voluntad de poder En síntesis: Vive como si fueras a repetir cada acto de tu vida infinitas veces. ¿Por qué dañar a alguien? ¿Es esto lo que quiero? ¿Debo decir Sí cuando quiero decir No o viceversa? Preguntas de este tenor son las que deberíamos hacernos cada vez que nos enfrentamos a una decisión de importancia; y responderlas bajo la perspectiva de eterno retorno nos ayudará a tomar la mejor de ellas, aún cuando no sea del agrado de la mayoría de las personas que las conocen.

   El mito del eterno retorno. es la principal obra del filósofo, historiador y novelista rumano Mircea Eliade escrita en 1949. Considerada como un clásico o una particular introducción a la filosofía de la historia, el autor reflexiona en esta obra sobre aspectos fundamentales de las sociedades arcaicas. Eliade se cuestiona sobre ciertos elementos que constituyen las concepciones del ser y de la realidad basándose en el comportamiento de las sociedades premodernas, como los mitos, rituales, lo sagrado y lo profano y, especialmente, la diferencia entre el hombre moderno y el hombre primitivo. El mito y el ritual son vehículos de un "eterno retorno" al tiempo de los orígenes. La vida del hombre tradicional está cargada de mitos y rituales que constantemente lo unen con el tiempo sagrado, lo que le da valor a su existencia.

  Eliade estudia el concepto de realidad en las sociedades indoeuropeas denominadas primitivas y arcaicas. El autor parte del principio que en estas sociedades un objeto o gesto no es real porque repita una acción efectuada in illo tempore (es decir, en una época mítica, original), sino que adquiere sentido porque el ritual, que se refiere a un arquetipo, se lo entrega por medio de una función o una fuerza sagrada. Solo aquello que es sagrado es real. Por consiguiente, todo aquello que no esté inmerso en el marco de un rito arquetípico no existe. Ciertas actividades han experimentado lo que Eliade denomina   largo proceso de desacralización". Por ejemplo, la danza, la guerra e incluso la ley. Estas en la actualidad han perdido su carácter sagrado, a pesar de que cada una tiene un prototipo mítico.

Un acto no adquiere un sentido hasta que repite un arquetipo ¿Qué ocurre con la realidad del hombre? Esta no es real hasta que él se adentra en esta esfera sagrada que es accesible gracias al rito. El resto de su vida realmente no tiene importancia.

En las sociedades primitivas, se encuentran ciertos motivos recurrentes relacionados con el paso del Caos al Cosmos. Por ejemplo, la creencia en el regreso de los muertos al mundo de los vivos, la extinción y la reanimación del fuego o las luchas rituales entre dos personajes que simbolizan el combate entre el dios y el dragón primordial.

. La mayoría de los eventos vividos fuera de los rituales se consideran como pecados de los que el hombre debe liberarse. La vida en el tiempo profano es dolorosa, ya que carece de sentido. Por ende, el hombre debe regenerarse en el tiempo mítico y para esto efectúa ritos. En la medida que estos ritos repiten la cosmogonía, cada nuevo rito es una nueva Creación. Algunos ejemplos de esto son la construcción de altares védicos o la toma de posesión de territorios por los escandinavos. Otro ejemplo del apego a la idea de las purificaciones periódicas es la importancia de los ciclos lunares que se asimilaban a la existencia humana. Al igual que la luna, la humanidad desaparecerá un día  y luego renacerá. En este momento, la humanidad volverá a sus orígenes. Por ende, «el pasado no es sino la prefiguración del futuro»

    Para los hebreos, las catástrofes cósmicas eran en realidad llamados al orden de Yahué. Dado que provenían del propio Dios, estos eventos tenían un cierto valor, un sentido, lo que contribuía a la valorización de la Historia. La revelación forma parte de la Historia y, por ende, no ocurrió en un tiempo mítico. El monoteísmo se diferencia incluso de las creencias arcaicas por la visión lineal del tiempo resultante La abolición de la historia ocurre después, de la degradación del Cosmos o del hombre

   En el siglo I y II a. C., las sociedades griegas y romanas retoman una teoría de las culturas arcaicas o primitivas: la apocatástasis (mito de la conflagración universal). Así, después de que el mundo haya sido consumido por el fuego, los buenos (quienes saldrán indemnes) vivirán en la beatitud y la eternidad. Dicha concepción también existe en ciertas creencias iranias donde el agua y el fuego destruyen el mundo. En la tradición cristiana y hebrea, antes de esta salvación, el mundo debe pasar por un periodo de tinieblas, indicio que anuncia el fin del Cosmos. En su conjunto, la apocatástasis es una idea que tranquiliza al hombre, ya que es un tránsito necesario para la llegada de tiempos mejores.

    A principios del siglo XIX, las teorías de Hegel tienden a revalorizar la historia. La noción de "necesidad histórica" implica considerar los eventos por lo que son y no como frutos del azar. Son lo que son porque deben serlo, "son la voluntad del Espíritu Universal". Los profetas hebreos sostienen esta misma idea, ya que para ellos cualquier evento es una teofanía, lo que le entrega validez. Los filósofos historicistas tampoco ofrecen más escapatorias al problema del sufrimiento debido a los eventos históricos.

   Hasta hace poco, una parte relativamente grande de la población toleraba la historia porque tenía un sentido "meta histórico". Lo que sigue siendo el caso para las culturas denominadas tradicionales. Para Eliade, solo las élites están involucradas en este asunto. El autor cree en un regreso del hombre hacia las creencias arcaicas de repetición arquetípica y en un rechazo o un olvido de todo gesto espontáneo que no pertenezca a esta categoría y este objetivo de alejarse lo más posible de la "historia".

    Finalmente, el autor diferencia al hombre moderno del hombre arcaico según el valor que cada uno otorga a los eventos históricos. En este punto se basa toda la oposición entre estos hombres. Después, Eliade los confronta y se pregunta qué críticas se les podrían hacer. Por una parte, el hombre arcaico que rechaza "su historia" acepta otra que no es la suya, aquella de los héroes civilizadores y que pertenece a un tiempo mítico. También se puede criticar que el hombre arcaico vive en un mundo exento de toda creatividad humana, ya que solo repite arquetipos. El hombre moderno que se cree creador de la historia ve cómo su poder sobre esta disminuye, ya sea porque esta se desarrolla por sí sola (como consecuencia de los actos pasados) o porque solo una pequeña cantidad de hombres la construye. Sin embargo, ambos han logrado combatir los sufrimientos de la historia: uno por el retorno a los tiempos míticos gracias a los ritos y el otro por la creencia en Dios.

 

 Nietzsche, el filósofo del martillo, se propuso como misión histórica e intelectual la destrucción de los conceptos metafísicos sobre los que se cimentó la cultura de occidente –el mismo que mató al dios cristiano y, por extensión, eliminó la importancia de los dioses en la vida de los hombres–, el filósofo del materialismo del cuerpo frente al idealismo de las mentes y las almas, el pensador solitario de la tragedia y del superhombre… Ese filósofo irreverente al que le sobran las razones transmundanas e inmateriales, acabó instalando todas sus grandes ideas en el refugio teórico del tiempo eterno y la repetición permanente de lo idéntico: todo cuanto ha existido y existirá, todo cuanto es ahora, volverá a repetirse alguna vez bajo la misma forma. Tú, que lees estas palabras ahora mismo. Y yo, que las escribo. Ya hemos existido alguna vez y volveremos a existir siempre, idénticos a como somos ahora, en el mismo sitio, en el mismo momento, con la misma apariencia que ahora tenemos. Así de lapidarias suenan, a escuchas de quienes se acercan a la filosofía de Nietzsche, las palabras que revelan la realidad del eterno retorno.  

 

Todos hemos sentido un  un déjà vu (sentir que ya has vivido antes una experiencia del presente). La psicología incluye este fenómenos dentro de las paramnesias del reconocimiento, perturbaciones que crean falsos recuerdos o experiencias que el sujeto interpreta como si fueran reales. Según la teoría del Eterno Retorno, sentir que ya has vivido antes el momento presente puede ser indicativo de que, efectivamente, alguna vez en mitad de la inmensidad del tiempo, la misma configuración de la materia que se da ahora tan sólo es la repetición de una configuración material que ya se dio en el pasado. Y que volverá a darse otra vez, en algún momento (en infinitos momentos), en el futuro. 

 

. ¿Qué es el tiempo? ¿Cómo fluye? ¿Cuál es nuestro papel como habitantes de sus ciclos vigorosos? Es un círculo donde pasado y presente se dan a la vez, en lo ilimitado, formando parte de una misma cosa. El tiempo es como una serpiente que, al morderse la cola, sitúa pasado y presente en un mismo comienzo y final. El círculo del tiempo es pensado como una onda intramundana, como un anillo de momentos temporales, de “ahoras”: todo cuanto acontece lo hace en el presente, en el pasado y en el futuro; a la vez y siempre, eternamente.  

 

No tenemos por ahora ningún concepto ni ninguna representación que pertenezcan al tiempo mismo. Todos nuestros conceptos temporales tienen una orientación intramundana; no pensamos el todo del tiempo… Pensamos los momentos temporales. Tal vez el pensar la totalidad universal del tiempo resulta posible tan sólo apartándonos constantemente, por así decirlo, de representaciones temporales.

 

¿Qué significa eternidad del tiempo? Eternidad del tiempo pasado, eternidad del tiempo presente y eternidad del tiempo futuro. Si detrás del ahora yace una eternidad, entonces cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá que haber recorrido ya, alguna vez, este espacio que recorremos ahora? 

 

No es posible, en modo alguno, un pasado infinito como una cadena infinita de acontecimientos siempre nuevos; si existe un pasado infinito, entonces lo que puede en absoluto suceder ha tenido que haber sucedido ya; nada puede faltar en él, estar todavía por venir, no haber sido ya, en algún momento: una eternidad pasada no puede ser imperfecta, en ella no puede faltar nada. 

 

El tiempo no puede tener ya nada fuera de sí mismo: todo cuanto puede ocurrir, todo lo posible, debe haber ocurrida ya en algún momento. La eternidad del pasado exige que haya sucedido ya todo lo que puede suceder, que haya transcurrido ya un tiempo total. De igual manera, un futuro infinito, eterno, exige que en él transcurran todos los acontecimientos intratemporales. Si el pasado y el futuro son concebidos como eternidades, entonces debemos entenderlos como el tiempo total incluyendo todo su posible contenido temporal: hechos, acontecimientos, seres, estados de cosas; realidades posibles.

 

Todas las cosas, todo lo intratemporal, todo lo que transcurre dentro del tiempo, tiene que haber transcurrido ya siempre y volver a transcurrir una vez más en el futuro, si es que el tiempo es, como pasado y como futuro, el tiempo total. El retorno de lo mismo se basa en la eternidad del curso del tiempo. Todo tiene que haber existido ya, todo tiene que volver a ser. Tal y como dice Nietzsche en Así habló Zaratustra en una de las conversaciones que mantiene con el enano que lleva sobre el hombro y que representa su soledad y su consciencia de sí mismo y de todo lo rea.

 

   El tiempo es eterno, siempre ha sido y siempre será; pero las posibilidades de combinación de la materia, en cambio, son limitadas. El número de posibilidades es incalculable, pero limitado, al fin y al cabo. Esto quiere decir que si el tiempo es, efectivamente, eterno e ilimitado, alguna vez a lo largo de esa eternidad se tendrán que repetir, forzosamente, las mismas combinaciones de la materia que ya se han dado alguna vez. Todo cuanto puede ser, todo lo posible, ha sido ya alguna vez y volverá a serlo otras veces; y todo se repetirá de modo idéntico a como es ahora, hasta el más mínimo detalle…

 

  El gran William Shakespeare decía: “El tiempo es muy lento para los que esperan, muy rápido para los que temen, muy largo para los que sufren, muy corto para los que gozan, pero para quienes aman, el tiempo es eternidad. Todos tenemos la experiencia de que el tiempo “vuela” cuando estamos disfrutando de una persona muy querida, o de un acontecimiento apasionante. Pero también sentimos que el tiempo se eterniza cuando asistimos a una actividad aburrida, que no nos interesa y de la que no nos podemos librar, o cuando estamos con alguien que no es de nuestro agrado. ¿De qué depende que el tiempo se nos pase rápido o lento?

Básicamente, podemos medir el tiempo de dos formas: objetiva y subjetivamente. El tiempo objetivo es, por decirlo de una manera sencilla, el que mide el reloj, por lo que también podríamos llamarlo “tiempo social”. Se trata de una convención, de un acuerdo global entre todos los seres humanos. El tiempo subjetivo, sin embargo, es nuestro reloj “interno”, que nos informa de nuestro propio ritmo con respecto al social.

Todos aceptamos que la hora “del reloj” es la hora con la que organizamos la vida, los hábitos, las costumbres… Así tenemos, por ejemplo, nuestro horario para las comidas, para trabajar, para el ocio, para descansar…Pero el tiempo subjetivo tiene, además, otro matiz importante: ¿cómo percibimos su transcurso?. Un momento puede parecernos una eternidad, mientras que hay semanas que se nos pasan tan rápidas como un suspiro. El tiempo se enlentece o se acelera según lo que está ocurriendo en nuestro entorno, según la actividad que estamos desarrollando con quién estamos en ese momento; es decir, está íntimamente relacionado con nuestro interés nuestra motivación.

         En realidad, vivir es convertir el tiempo en experiencia; y si esta es grata… ¡muchísimo mejor! Sin embargo, todo tiene su momento y cada cosa su tiempo, lo que significa que también debemos dedicarnos a esos “tiempos de espera obligados” o hacer frente a situaciones difíciles en los que el tiempo se lentifica.

        En muchas ocasiones, hacemos caso del refrán “el tiempo es oro” y buscamos la manera de transformar los tiempos “obligados” en tiempos “útiles”. Puede que esta sea una manera sabia de aprovechar el tiempo, pero no es la reflexión que nos ocupa. Se trataría de preguntarnos si, así, disfrutamos del tiempo. ¿Vibramos cada segundo de nuestra vida por el placer de estar vivos, por estar haciendo lo que hacemos en cada momento?

             Disfrutar no es aprovechar el tiempo ni tampoco es divertirse. Disfrutar es la habilidad de estar centrado en lo que se está haciendo o viviendo en cada momento.Disfrutar es aceptar cada instante de nuestras vidas poniendo en él todos nuestros sentidos, dejándonos sentir cada sensación, cada textura emocional, cada matiz que nos aporta esa situación en la que estamos inmersos. Es fluir y dejarse empapar por cada vibración de la vida.Incluso lo más aburrido o doloroso resulta más pleno si estamos presentes, si nos entregamos a ello con los cinco sentidos, con la totalidad de nuestro ser. Y es que solo vivimos una vez, por lo que cada minuto es único e irrepetible.

 

   El secreto para disfrutar de nuestra vida es aprender a disfrutar de cada instante de nuestra existencia, aceptando en cada momento lo que la realidad nos pone delante. El escritor estadounidense Paul Goodman decía en este sentido: “Vive la vida como tu corazón te diga que la vida debe vivirse, y el mundo se volverá un lugar mejor para todos”.

1. Busca tu ritmo de vida. No te cargues de actividades que lo único que consiguen es hacerte correr y estar continuamente estresado. Procura dejarte tiempos libres para estar contigo mismo. Y cuando no sean obligaciones, como el trabajo y otros compromisos realmente ineludibles, ajusta tu tiempo a tu ritmo personal.

2. Sintoniza con tu reloj corporal. Acuérdate de que prácticamente todos los procesos de tu cuerpo están controlados por tu reloj interno. El organismo confiere a cada hora un tinte personal. Algunas personas son diurnas, mientras que otras prefieren la noche. Ajustar una actividad a tu reloj corporal hace milagros.

3. Disfruta tu tiempo libre. La actividad continua nos roba fuerza, hace que los pensamientos profundos sean imposibles y desgasta las relaciones con los demás. Por eso, necesitamos un tiempo de sosiego, de ocio, de descanso.

4. Vive cada instante. Entrena tu percepción y tus sentidos para captar aquellos pequeños detalles del “aquí y ahora” que te reconfortan. Busca, a lo largo del día, en cualquier momento, pequeñas satisfacciones y matices nuevos en lo que estás haciendo. Encuentra la armonía que, a pesar del estrés y la monotonía, haya tu alrededor.

5. Aprende estar centrado. Dedícate a hacer lo que estás haciendo en cada momento. Recuerda que cada momento es único e irrepetible y está cargado de magia. Aprende a descubrir esa magia.

 

              

 

Edward Hopper (1882-1967) fue un pintor estadounidense que alcanzó la fama por sus retratos de la soledad en la vida contemporánea. Mayormente conocido por sus pinturas al óleo, Hopper también ganó reconocimiento por sus acuarelas y además produjo grabados comercialmente exitosos.

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, que aprendió de Degas y por el tema central de la soledad Se sintió atraído por la obra de Manet, Pissarro, Monet, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec y de Goya.La vida cotidiana estadounidense también fue un tema que abordó en sus creaciones.

Se convirtió en uno de los primeros integrantes del Whitney Studio Club, El Centro más dinámico para los artistas independientes de la época. Fue un artista lento y metódico, a Hopper le tomaba un largo tiempo que una idea le llegara, posteriormente la analizaba y no comenzaba a pintar hasta tener todo solucionado en su mente. A menudo hacía bocetos previos hasta tener el perfecto en el que se basaría para elaborar cuidadosamente sus composiciones, prueba de ello es su obra New Por Movie (1939) de la que realizó 53 bocetos. Su efectivo uso de la luz y la sombra para crear un estado anímico fue central en la obra del estadounidense.

Hopper estaba profundamente en el discurso de Freud y el poder del inconsciente. Escribió en 1939: “Tanto de cada obra de arte es la expresión del subconsciente que me parece que la mayoría de las cualidades importantes están colocadas inconscientemente, y pocas de importancia por el intelecto consciente”.

   Ningún artista como el neoyorquino nos habla de lo que simboliza el confinamiento. Cuando vivía en Chicago, frecuentaba el Art Institute para admirar los cuadros de Edward Hopper, especialmente Nighthawks. Más tarde hacía lo mismo en Nueva York, en el Whitney; ambos museos cuentan con una excelente colección del pintor. Recordé esas visitas cuando, en pleno confinamiento, las redes se llenaron de imágenes de Hopper. Me preguntaba: ¿por qué Hopper nos habla tan de cerca estos días?

Edward Hopper es pintor de la soledad. De la soledad y el aislamiento. En algunos idiomas hay dos palabras que se traducen al castellano como soledad. En inglés hay la pareja solitude–loneliness, significando la segunda una soledad triste, no buscada. La misma pareja lingüística se encuentra en checo: samota–osamělost. Puede haber distintos puntos de vista, pero Hopper pinta ambas soledades.

Nighthawks representa a cuatro personajes en un bar nocturno: un hombre y una mujer que no son pareja, sentados juntos, otro hombre más alejado en la barra, cada uno de ellos sumergido en su melancolía. Completa la imagen de la desolación el camarero, que lava las copas, y aunque contesta lo que le preguntan, su actitud muestra que no pierde el tiempo en habladurías: le urge que esos últimos clientes se marchen; en cambio ellos saben que si abandonan la ruidosa soledad del bar, su desolación no hará sino crecer. Los personajes de Nighthawks son un ejemplo de soledad en su acepción de loneliness. También lo es Hotel Room: una mujer que lee, cansada, en una habitación de hotel, con las maletas aún sin deshacer, detalle que proporciona un aire de provisionalidad al espacio. La mujer en Automat está sentada de noche en una cafetería vacía; su zozobra es patente también debido al hecho de que la chica se ha quitado un solo guante.

    Sus pinturas son un excelente ejemplo del llamado espacio liminal. El término liminal deriva del latín: limen significa umbral, de modo que espacio liminal se refiere al espacio que está más allá de lo familiar. En los espacios liminales uno tiene la sensación de encontrarse fuera de órbita, en lo desconocido. Es un espacio-tiempo transicional que puede llegar a transformar a la gente. Los bares, aeropuertos, viajes en tren o avión y hospitales pueden ser ejemplos de espacios liminales que casi siempre son viajes en el tiempo. Al igual que lo es el sanatorio de Davos en el que Thomas Mann situó su novela La montaña mágica, donde los enfermos intentan curarse de la tuberculosis y mientras lo hacen se transforman.

Durante el confinamiento, contemplaba los cuadros de Hopper en la pantalla de mi ordenador y encontraba que se sitúan en espacios liminales. Me doy cuenta de ello con más agudeza tras la cuarentena que acabamos de pasar. Se trataba de un tránsito entre dos realidades: una conocida, la normalidad que dejamos atrás hace más de tres meses; la otra, ignorada, la que nos espera cuando se acabe el tiempo de nuestra soledad. En ese espacio liminal de recogimiento obligado, mientras los medios nos bombardean con mensajes sobre el mundo temible que encontraremos al salir del encierro, nos sentimos como los personajes de Hopper: solos y desasosegados por lo que nos aguarda. Hopper es el pintor que mejor expresa nuestra ansiosa soledad. Sus cuadros hoy resultan proféticos. Se le considera uno de los precursores del expresionismo abstracto.

Nacido en Nyack, una pequeña ciudad a orillas del río Hudson en una familia burguesa, Hopper entró en 1900 en la New York School of Art. En ese instituto coincidirá con otros futuros protagonistas del arte estadounidense de principios de los años cincuenta: Guy Pène du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y George Bellows.

Sin embargo, los contactos que resultaron fundamentales para su formación y para su desarrollo como pintor son tres de los profesores de la escuela: William Merrit Chase, que lo animó a estudiar y a copiar lo que veía en los museos; Kenneth H. Miller, que lo educó en el gusto por una pintura nítida y limpia, organizada en una composición espacial ordenada y Robert Henri, que contribuyó a liberar el arte de la época del peso de las normas académicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo activo al joven Hopper. Tras conseguir su título, Hopper obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en la C. Phillips & Company.

En 1906, viajó a Europa por primera vez. En París, experimentó con un lenguaje formal cercano al de los impresionistas. Después, en 1907, viajó a Londres, Berlín y Bruselas. El estilo personal e inconfundible de Hopper, formado por elecciones expresivas precisas, comenzó a forjarse en 1909, durante una segunda estancia en París de seis meses, llegando también a pintar en Saint-Germain y Fontainebleau.

Su pintura se caracteriza por un peculiar y rebuscado juego entre las luces y las sombras, por la descripción de los interiores, que aprende en Degas y que perfecciona en su tercer y último viaje al extranjero en 1910 a París y a España, y por el tema central de la soledad. Mientras en Europa se consolidaban el fauvismo, el cubismo y el arte abstracto, Hopper se siente más atraído por Manet, Pissarro, Monet, Sisley, Courbet, Daumier, Toulouse-Lautrec y por un pintor español anterior a todos los mencionados: Goya, cuyas obras ve en el Museo del Prado.

Regresó definitivamente a los Estados Unidos, donde se estableció y permaneció hasta su muerte. En esos momentos Hopper abandona las nostalgias europeas que le habían influido hasta entonces y empieza a elaborar temas en relación con la vida cotidiana estadounidense, modelando y adaptando su estilo a la vida cotidiana. Entre los temas que aborda, abundan sobre todo las representaciones de imágenes urbanas de Nueva York y de los acantilados y playas de la cercana Nueva Inglaterra.

En 1918 se convirtió en uno de los primeros integrantes del Whitney Studio Club, el centro más dinámico para los artistas independientes de la época. Entre 1915 y 1923 abandonó temporalmente la pintura, dedicándose a nuevas formas expresivas como el grabado, usando la punta seca y el aguafuerte, con los que obtuvo numerosos premios y reconocimientos, incluso alguno de la prestigiosa National Academy.

   El éxito conseguido con una exposición de acuarelas (1923) y otra de lienzos (1924) hicieron de Hopper el autor de referencia de los realistas que pintaban escenas estadounidenses. Como es por ejemplo Habitación en Nueva York. Su evocadora vocación artística evolucionó hacia un fuerte realismo, que resulta ser la síntesis de la visión figurativa unida al sentimiento poético que Hopper percibe en      sus objetos.

        A través de imágenes urbanas o rurales, inmersas en el silencio, en un espacio real y metafísico a la vez, Hopper consigue proyectar en el espectador un sentimiento de alejamiento del tema y del ambiente en el que está fuertemente inmerso, por medio de una esmerada composición geométrica del lienzo, por un sofisticado juego de luces, frías, cortantes e intencionadamente «artificiales», y por una extraordinaria síntesis de los detalles. La escena aparece casi siempre desierta; en sus cuadros casi nunca encontramos más de una figura humana, y cuando hay más de uno lo que destaca es la alienación de los temas y la imposibilidad de comunicación resultante, que agudiza la soledad. Algunos ejemplos de este tipo de obras son Nighthawks o Despacho en una ciudad pequeña (1953).

    Para 1923, la lenta subida de Hopper finalmente produjo un gran avance. Se reencontró con Josephine Nivison, artista y exalumna de Robert Henri, durante un viaje de pintura de verano en Gloucester, Massachusetts. Eran opuestos: ella era baja, abierta, gregaria, sociable y liberal, mientras que él era alto, reservado, tímido, callado, introspectivo y conservador.  Se casaron un año después. Ella comentó: "A veces hablar con Eddie es como tirar una piedra en un pozo, excepto que no golpea cuando toca el fondo".³​ Ella subordinó su carrera a la de él y compartió su estilo de vida solitario. El resto de sus vidas giraron en torno a su apartamento libre en la ciudad y sus veranos en South Truro en Cape Cod. Ella manejó su carrera y sus entrevistas, fue su modelo principal y su compañera de vida. ³​

acuarelas El artista había demostrado su habilidad para transferir su atracción por la arquitectura parisina a la arquitectura urbana y rural estadounidense. A los cuarenta y uno, Hopper recibió más reconocimiento por su trabajo. Continuó albergando amargura por su carrera, luego rechazó apariciones y premios. Con su estabilidad financiera asegurada por ventas constantes, Hopper viviría una vida simple y estable y continuaría creando arte en su estilo personal durante cuatro décadas más.

 Su Two on the Aisle (1927) se vendió por un récord personal de 1,500 dólares, lo que le permitió a Hopper comprar un automóvil, que solía hacer excursiones a áreas remotas de Nueva Inglaterra.​ En 1929, produjo Chop Suey y Railroad Sunset. Al año siguiente, el mecenas de arte Stephen Clark donó House by the Railroad (1925) al Museo de Arte Moderno, la primera pintura al óleo que adquirió para su colección.⁷​ Hopper pintó su último autorretrato al óleo alrededor de 1930. Aunque Josephine posó para muchas de sus pinturas, se sentó para un solo retrato formal al óleo de su marido; Jo Painting (1936). 

A Hopper le fue mejor que a muchos otros artistas durante la Gran Depresión. Su estatura aumentó notablemente en 1931 cuando los principales museos, incluido el Museo Whitney de Arte Estadounidense y el Museo Metropolitano de Arte, pagaron miles de dólares por sus obras. Vendió 30 pinturas ese año, incluidas 13 acuarelas. Al año siguiente participó en el primer Whitney Annual, y continuó exhibiendo en cada anual en el museo por el resto de su vida

 

 1930, los Hoppers alquilaron una cabaña en South Truro, en Cape Cod. Regresaron todos los veranos por el resto de sus vidas, y construyeron una casa de verano allí en 1934.¹⁰​ Desde allí, viajarían en automóvil a otras áreas cuando Hopper necesitaba buscar material fresco para pintar. En los veranos de 1937 y 1938, la pareja pasó largas temporadas en Wagon Wheels Farm en South Royalton, Vermont, donde Hopper pintó una serie de acuarelas a lo largo del Río Blanco. Estas escenas son atípicas entre las obras maduras de Hopper, ya que la mayoría son paisajes "puros", desprovistos de arquitectura o figuras humanas. First Branch of the White River (1938), ahora en el Museo de Bellas Artes de Boston, es el más conocido de los paisajes de Hopper en Vermont.

Hopper murió en su estudio cerca de Washington Square Park en la ciudad de Nueva York el 15 de mayo de 1967. Fue enterrado dos días más tarde en la parcela de su familia en el Oak Hill Cementery en Nyack, Nueva York, el lugar donde nació.  Su mujer falleció diez meses más tarde y fue enterrada junto a él.

Su mujer legó su colección conjunta de más de tres mil obras al Museo Whitney de Arte Estadounidense. Otras obras significativas de Hopper se encuentran en el Museum of Modern Art en Nueva York, el centro de arte Des Moines y el Art Institute of Chicago.

Siempre reticente a la hora de hablar sobre sí mismo y su obra, Hopper simplemente dijo: "La respuesta completa está en el lienzo."⁹​ Hopper era estoico y fatalista — un hombre silencioso e introvertido con un amable sentido del humor y de conducta franca. Hopper se sentía atraído por un simbolismo emblemático y anti-narrativo, ¹⁶​ que "pintaba breves momentos de configuración, saturados de sugestión". ¹⁷​ Sus espacios silenciosos e intranquilos encuentros "nos tocan donde más vulnerables somos",¹⁷​ y tienen "una sugestión de melancolía, siendo esa melancolía representada". ¹⁸​ Su sentido del color le delató como un pintor puro. ¹⁹​ cuando él "transformaba lo puritano en purista, en sus silenciosos lienzos en los que las manchas y las bendiciones se equilibran".​ Según el crítico Lloyd Goodrich, él era "un pintor eminentemente nativo, quien más que nadie estaba captando más la calidad de América en sus lienzos".²¹​²²​

Conservador en política y asuntos sociales (Hopper afirmó, por ejemplo, que “las vidas de los artistas deberían ser escritas por personas muy cercanas a ellos”)²³​ aceptaba las cosas tal y como eran y mostraba una ausencia de idealismo. Culto y sofisticado, fue un hombre bien leído, y muchos de sus cuadros muestran personas leyendo.  Él fue por lo general buena compañía y no le perturbaba el silencio, aunque era a menudo taciturno, gruñón o desinteresado. Siempre serio sobre su arte y el ajeno, y cuando le preguntaban respondía francamente.

El buen arte es la expresión exterior de la vida interior del artista, y su vida interior resultará en su visión personal del mundo. Ninguna cantidad de invención talentosa puede reemplazar el elemento esencial de la imaginación. Una de las debilidades de las pinturas mucho más abstractas es el intento de sustituir las invenciones del intelecto humano por una concepción imaginativa privada.

La vida interior de un ser humano es un campo vasto y variado y no se ocupa solo de estimulantes disposiciones de color, forma y diseño.

A pesar de que Hopper reclamó que él no introdujo significados psicológicos en sus pinturas, él estaba profundamente interesado en Freud y el poder del inconsciente. Escribió en 1939, “Tanto de cada obra de arte es la expresión del subconsciente que me parece que la mayoría de las cualidades importantes están colocadas inconscientemente, y pocas de importancia por el intelecto consciente.”²⁶​

Mayormente conocido por sus pinturas al óleo, Hopper comenzó a ganar reconocimiento por sus acuarelas y además produjo algunos grabados comercialmente exitosos. Adicionalmente, sus cuadernos contienen bocetos a lápiz y bolígrafo de alta calidad, que no fueron hechos para ser vistos por el público.

Hopper prestaba particular atención al diseño geográfico y la cuidadosa localización de figuras humanas en equilibrio con el entorno. Él fue un artista lento y metódico. A menudo hacía bocetos previos para elaborar sus cuidadosamente calculadas composiciones. Él y su mujer mantenían un detallado libro con sus

Su efectivo uso de la luz y la sombra para crear un estado anímico es central en los métodos de Hopper. La brillante luz solar (como emblema de la introspección o la revelación), y las sombras que arroja también juegan roles simbólicamente poderosos en las pinturas de Hopper Su uso de efectos de luz y la sombra se han comparado con la cinematografía del cine negro.